Voici le texte de candidature pour la Villa Médicis Hors les murs pour le projet New-York, qui précède en quelque sorte le "New York Story" et le séjour new-yorkais. L’avant et l’après d’une certaine manière.

Villa Médicis Hors les Murs

Projet New York
Raphaël Imbert

Argument
“Le Jazz
élément de compréhension
de notre imaginaire ?”

Introduction
New York, archétype de l’imaginaire contemporain

Il en est du voyage à New York pour le musicien de Jazz comme certains effectuent un pèlerinage sur quelques lieux sacrés ou lieux qui gardent la mémoire d’événements majeurs, qui contribuent à rassembler les générations. Sans pour autant se rappeler pompeusement au bon souvenir de batailles “héroïques” ou d’anecdotes prestigieuses, le musicien a besoin de matérialiser symboliquement les abstractions de son art par un certain recours à la mythologie, plus particulièrement par la révérence, parfois idolâtre, envers les lieux et les villes qui ont marqué l’histoire de sa discipline. Vienne, Venise, Salzbourg, Bayreuth, Paris sont autant de légendes fondatrices pour l’interprète classique, et le “Salsero” aura toujours un regard tourné vers la Havane et Porto Rico. Le Jazzman, quant à lui, peut jeter son dévolu sur autant de places suivant son style et ses préférences : New Orléans pour les débuts, Chicago pour la suite, La Côte Ouest pour les poètes, la Louisiane pour les racines, Paris pour les existentialistes.
Mais aucune autre ville ne nourrit autant les fantasmes des artistes du monde entier, qu’ils soient apôtres de l’avant-garde ou nostalgiques d’une époque révolue, que New York. Et pour le Jazzman, aucun style, aucune période, aucune anecdote n’échappent à l’examen de cette ville, véritable El Dorado de l’actualité musicale et culturelle.

Le projet que je soumets à l’approbation du jury de la “Villa Médicis Hors les Murs” ne peut faire l’impasse d’un séjour à New York. Aurais-je besoin de préciser cette nécessité si je ne prétendais pas être un jazzman et si, nous l’avons vu, le voyage à New York ne représentait pas un objectif somme toute assez banal pour la plupart d’entre eux ? Évidemment pas, et c’est pourquoi j’insisterais plus volontiers sur l’obligation, en tant que challenge personnel, d’aboutir à la réalisation de ce projet et à l’accomplissement d’une idée qui me tient particulièrement à cœur. Ce projet bicéphale consiste, d’une part, en une étude historique et théorique sur la musique sacrée en Jazz, de l’influence des convictions spirituelles et humanistes des jazzmen sur leur art et des répercussions théoriques que cela induit et, d’autre part, en une composition inspirée de la vie de Kenneth Arnold, l’inventeur des “Flyings Saucers”, en vue de produire un objet discographique et iconographique complet. Loin de vouloir disperser mes sujets d’intérêts en deux causes qui peuvent paraître éloignées, je souhaite au contraire établir un faisceau d’éléments de lecture qui permettent d’affiner notre vision d’une discipline artistique reconnue pédagogiquement et musicologiquement mais encore peu lisible institutionnellement, historiquement et culturellement : musique populaire ou musique savante ? discipline traditionnelle ou vecteur de recherche d’avant-garde ? musique actuelle ou repaire de nostalgiques passéistes ? Plus encore, il s’agit d’établir la place du Jazz, au sens large mais précis du terme, dans notre imaginaire culturel contemporain.

Et quel endroit mieux que New York, en plus du fait qu’elle fournit de loin la meilleure “matière première” à celui qui mène une réflexion complète sur ce sujet, symbolise l’arborescence pluridisciplinaire caractéristique de notre imaginaire collectif contemporain ? Et ou aller pour défendre et réaliser un projet pluridisciplinaire sur le Jazz en tant que chercheur, compositeur et improvisateur sinon à New York ?

1/”Du spirituel dans le Jazz”

Si j’ose ainsi paraphraser Kandinsky, c’est pour avant tout signifier un manque quant à l’historiographie du Jazz, comme si le Jazz n’avait pas opéré sa révolution intellectuelle de la maturité, telle que le maître russe de l’abstraction l’avait induite avec son livre “Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier”. Je ne prétends évidemment pas ériger personnellement les barricades d’une révolution esthétique pas forcément nécessaire. Mais je souhaite plus humblement mettre en valeur un aspect du lien spécial qui unit le musicien, ses convictions et son esthétique. En prenant en compte, sans - dois-je le préciser ? - aucun prosélytisme et arrière-pensée religieuse, les nombreux témoignages de ferveurs et d’accomplissements spirituels qui fleurissent dans l’histoire du Jazz, et qui mettent généralement mal à l’aise de nombreux historiens et journalistes, il apparaît une nouvelle façon d’aborder l’histoire et la théorie de cette musique, plus proche de l’acte créateur,plus proche de l’intention musicale en elle même, plus proche de l’individu musicien et de son sentiment vis-à-vis de sa musique et de son environnement social, politique et culturel. L’intention spirituelle du musicien éclaire une face méconnue de l’art musical et de sa spiritualité propre ainsi que ses attentes vis-à-vis de ses actions artistiques. John Coltrane,par exemple, exprimait souvent son souhait d’influencer le climat, au sens propre comme au sens musical. La force et le pouvoir de la musique sont au centre des interrogations spirituelles des musiciens, et si le Jazz a toujours nourri un rapport très étroit avec le profane et le séculier, il serait ridicule de rejeter un pan entier du paysage imaginaire et intellectuel de cette musique.
Là ou l’on avait du mal à comprendre le Jazz à travers l’idiome de l’ethnomusicologie, pourtant si prompte à analyser en profondeur tout avatars de mélange collectif de musique populaire, il nous paraît plus probant d’analyser cette musique en tant que discipline individuelle de création qui passe aussi, surtout aux États-Unis, et qu’on le veuille ou non, par des considérations spirituelles. Et ainsi de raisonner en matière d’historiographie de manière sensiblement différente.

Non pas que les nombreuses études qui ont été consacrées à cette musique soient dépourvues d’éléments essentiels à la compréhension de ce phénomène musical. Mais rares sont celles qui abordent celui-ci en tant qu’esthétique pure et encore plus rares sont celles qui dépassent le simple descriptif narratif et anecdotique. Le paysage bibliographique de l’histoire du Jazz donne une impression de passion amatrice et naïve. Pourtant, des travaux plus analytiques ne manquent pas sur ce sujet, mais ils n’échappent pas à la condescendance qui caractérise les raisonnements trop neufs ou trop peu aboutis.
Ainsi, l’ensemble de la littérature spécialisée utilise des termes devenus génériques dans l’imaginaire jazzistique, sans pour autant avoir approfondit les notions sémantiques de ce langage.“Swing”,”Groove”,”Ternaire”,”Drive” sont autant de formulations rythmiques très usitées dont la définition esthétique actuelle est dans une impasse, à tel point que chaque interlocuteur construit son propre point de vue dialectique plus ou moins fantasmé et rationnel.

De fait, pour s’inventer une légitimité scientifique, l’univers intellectuel et commercial du Jazz s’est construit tant bien que mal son arbre généalogique. Chaque branche stylistique de cet arbre est censée alimenter une vision cartésienne et formelle de l’évolution musicale, avec sa propre linguistique de substitution (“Swing”encore,”Be bop” ou “Free Jazz”). Ce “darwinisme” esthétique révèle un cul-de-sac idéologique où fantasmes, mythologies, discours sociologiques et politiques, pourtant essentiels à toutes bonnes analyses esthétiques, ont remplacé depuis longtemps une véritable conception artistique du Jazz. Il suffit de voir à quel point les musiciens de Jazz ont eu du mal à s’identifier à cette terminologie stylistique qu’on leur imposait. Le terme même de Jazz était suspect pour beaucoup, les plus récents d’entre eux préférant parler de “Great Black Music” où “Afro-American Music”, et les européens d’employer le terme de “musique européenne improvisée”, chacun se donnant ainsi un statut élitiste “nettoyé ethnologiquement”.
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Et si notre façon d’aborder cette musique, ne serait-ce qu’en tant qu’occidental et européen, était à l’origine déformée par notre propre environnement culturel ? Si nous tentions, sans jugement de valeur, de définir pleinement l’originalité de cette musique vis-à-vis des autres musiques populaires et savantes ? Et si, enfin, nous reconnaissions les raisons effectives de notre attachement à cet art, pour ce qu’il a d’universel ?

Le Jazz est issu d’une situation socio-politique et inter-ethnique très particulière et en tant que “art abouti”, il a réussi néanmoins à dépasser les clivages raciaux et locaux tout en échappant aux tentatives de classifications trop réductrices.
Il convient donc, en examinant attentivement son environnement historique et politique, de redéterminer le concept même de “Jazz”. Ce faisant, il faut inventer un nouvel arbre, non plus strictement généalogique, mais pluridisciplinaire, dont les racines symboliseraient les incontournables fondations traditionnelles de cette musique, et dont l’arborescence représenterait la complexité de ses rapports à l’Histoire ainsi que l’universalité et la simplicité de son message.

Nous échappons ici à l’habituel paysage éducatif qui est dressé lorsque l’on parle de musique sacrée afro-américaine. Souvent, on concède l’influence bénéfique du Negro-spiritual et du Gospel sur l’évolution musicale d’un Jazzman et il est difficile d’échapper au sempiternel début de biographie “...À commencé à jouer à l’église baptiste où son père était saxophoniste amateur”. Évidemment, les racines de la musique afro-américaine trouvent leurs bases dans l’histoire religieuse du peuple noir esclave, à qui l’on refusait toute réminiscence de sa culture d’origine, et qui s’est identifié faute de mieux mais corps et âmes à la symbolique testamentaire du peuple élu, esclave et exilé de Moïse. Mais dès l’apparition entre la fin du 19ème et le début du 20ème siècle d’une musique collective urbaine qui n’avait plus de prétention liturgique mais une volonté commerciale de divertissement, nous voyons paradoxalement apparaître une première génération de musiciens impliqués dans leurs rôles de créateurs à part entière. Jelly Roll Morton est l’archétype du musicien de Jazz qui se défend de faire de la musique “ethnique” et, si l’on oublie les accusations mensongères d’”Oncletomisme” que l’on lui a attribué, Louis Armstrong représente déjà dans les années 1920 une manière de virtuose qui n’a rien à envier en matière sonore et d’inventivité au lyrisme d’un Caruso et à la précision d’un Stern. Il est curieux de constater d’ailleurs qu’Armstrong, qui a magnifiquement rendu hommage à la liturgie musicale du Negro Spiritual avec le chef-d’oeuvre “The Good Book”, défendait un point de vue spirituel déjà différent, humaniste et tolérant, allant même jusqu’à arborer une étoile de David sur son thorax en signe de fraternité. En parlant de fraternité, il est judicieux également d’analyser le rôle éducatif qu’ont joué les confréries initiatiques afro-américaines, telles la franc-maçonnerie noire américaine de Prince Hall (dont une grande partie des jazzmen d’avant-guerre faisait partie, dont Armstrong et Ellington) dans la constitution d’une sensibilité politique, spirituelle et humaniste dans la société civile afro-américaine. Certains y voient une résurgence des confréries initiatiques africaines, mais il serait plus juste d’y voir au départ une tentative d’imitation des schémas élitistes sociaux de la bourgeoisie blanche, quand bien même une forte majorité de la population rurale noire était sacrifiée sur l’autel de l’émancipation et de l’affranchissement. Moyennant quoi, cette affirmation d’appartenir comme les autres, malgré la ségrégation, les humiliations, l’exploitation, à la société américaine et à aspirer à la “way of life” est une caractéristique de la société afro-américaine, qui a su développer une identité propre et défendre, au prix du sang, son statut au sein d’une société pourtant hostile à son égard. Duke Ellington sera le premier à exprimer musicalement cette fierté d’être noir, au travers de compositions aux titres explicites : “Black Beauty” ; “Black and Tan Fantasy” ; “The Beautiful American” ; “Black, Brown and Beige”. Cette dernière composition, sous forme de suite, sera l’occasion de montrer ses aspirations spirituelles et humanistes et préfigurera les grands concerts sacrés de la fin de sa vie. Concerts sacrés qui sont autant de chef-d’œuvres oubliés pour les mêmes raisons que nous évoquions plus haut : comment concilier une vie profane passée dans les clubs au contact des danseuses et malfrats et prétendre disposer de son art par l’acte du divin et aspirer à une vie spirituelle intense ? Duke Ellington épuisera les dernières années de sa vie en voyant les musiciens qu’il avait tant aimés et servi disparaître autour de lui et les leaders d’opinion du petit milieu du Jazz le couvrir d’honneur pour mieux cacher leurs dédains envers ses convictions qu’il a pourtant toujours défendues.
Les années d’après-guerre et la désillusion qui s’en suivit quant à une quelconque amélioration du statut du musicien et du noir dans la société américaine ont été le théâtre d’une radicalisation tant esthétique que politique du discours artistique qui a trouvé son paroxysme avec les Blacks Panthers, Malcom X et l’apparition d’une véritable scène d’avant-garde musicale. Pourtant, on a trop souvent insisté sur le caractère révolutionnaire, au sens marxiste du terme, qu’était censé représenter l’émergence du BeBop et plus encore du Free Jazz. En dehors du fait qu’il peut paraître oiseux d’accoler une prétention politique à une discipline artistique pure, il semble une nouvelle fois que le caractère spirituel de la musique d’après-guerre ait été gommé au profit d’une relecture plus gratifiante au point de vue journalistique, qui voudrait entre autres que les Boppers et les Free Jazzmen ont, du passé, fait table rase. D’abord, si Eric Dolphy et Ornette Coleman ont effectivement été des révolutionnaires, l’ont-ils été plus que Bix Beiderbecke et Sidney Bechet en leurs temps ? Et comment oublier les affirmations et les croyances clairement exprimées des musiciens des années soixante quant à leurs spiritualités, plus qu’à leurs convictions politiques, à une époque où le syncrétisme est de mise et ou l’Islam fait une entrée fracassante au sein de la communauté des musiciens de Jazz ? Albert Ayler et John Coltrane sont les parfaits exemples de ces musiciens-phares du Free-Jazz à qui l’on a donné une volonté politique révolutionnaire très marquée et très fédératrice. Pourtant, au fil des interviews (particulièrement celle de la Fondation Maegth pour Ayler et celle de Franck Kofsky pour Coltrane), on découvre des musiciens qui tiennent à rectifier cette image pour mettre l’accent sur leurs aspirations spirituelles, d’ailleurs franchement évangéliques chez Ayler, comme l’illustrent fort bien les titres de ces morceaux (“Jesus”, “Holy Family”, Holy Ghost”, “Ghost”...).

Le rapport du Jazz à la transe, à la technique et la précision, au pouvoir du son, à l’incantation, à l’emprise et la possession de l’auditeur, tel que le défendent la plupart des Jazzmen, surtout d’après-guerre, ne peut s’affranchir d’une lecture spirituelle de l’acte d’improviser et de composer. John Coltrane, Albert Ayler, Pharoah Sanders, Sun Râ ne joueraient pas la même musique s’ils n’affirmaient pas l’influence prédominante de leurs convictions spirituelles sur leur art. En partant à New York, j’espère rencontrer les personnes et amasser les documents qui me permettront de terminer cette étude et ainsi proposer un fil conducteur nouveau de l’histoire du Jazz, qui prend en considération l’acte artistique individuel dans une acceptation sociologique et culturelle collective.

Le batteur Charlie Persip écrivait “le Jazz est né d’une intention spirituelle”.
À nous de comprendre ce qu’il entendait par là.

2 “The Kenneth Arnold Story”

Mardi 24 Juin 1947. Kenneth Arnold, jeune PDG d’une petite entreprise de matériel forestier, et pilote amateur, survole aux commandes de son monomoteur Call Air les Montagnes Rocheuses de l’état de Washington, avec l’espoir de repérer un avion de la marine crashé et disparu dans les environs du mont Rainier quelques jours auparavant. Ce qu’il va vivre à ce moment-là et la façon dont il va en témoigner vont changer radicalement le paysage de l’imaginaire scientifique et culturel de notre époque. Laissons le soin à Pierre Lagrange, spécialiste du sujet et sociologue des parasciences, de décrire l’événement :
“Dans un ciel d’un bleu parfait, sans nuages, l’avion d’Arnold tourne au-dessus des glaciers : pas la moindre trace d’épave. Puis, tout d’un coup, un flash lumineux inonde la cabine. Arnold agrippe le manche à balai. Après un bref instant de panique pendant lequel le pilote se demande s’il ne vient pas d’échapper à une collision avec un autre appareil, il s’aperçoit qu’il est seul. Rien au dessus, ni dessous, ni sur les cotés. Il n’est pas plutôt calmé q’un second flash l’éblouit, puis un troisième, puis les flashs se succèdent. Mais là Arnold en a repéré l’origine, là bas dans le lointain, au delà du mont Rainier, en direction du mont Baker. Il scrute le ciel et n’en croit pas ses yeux :une série d’engins - comment les appeler autrement ? - filent dans le ciel. Rien à voir avec des avions. On dirait des galets ou des assiettes : plats, arrondis à l’avant, l’arrière triangulaire, quoique l’un deux a plutôt la forme d’un croissant. Arnold les compte : neuf “machins” qui se rapprochent du mont Rainier. Ils filent à une vitesse incroyable, dans une formation de vol insolite, sur deux files.” (Anomalies, n°3, 1997 )

Arnold atterrit d’abord à Yakima, où son ami Al Baxter, à l’écoute de son témoignage, lui fait comprendre qu’il ferait mieux de “changer de cerveau” ! Pourtant, lorsqu’il reprend son avion pour atterrir à Pendleton (Oregon), sa destination d’arrivée, un attroupement se forme autour de son appareil. Le bouche à oreille et les miracles de la TSF ont fait leurs offices, et déjà quelques aviateurs veulent à tout prix savoir ce que Arnold a réellement vu !
N’étant pas affabulateur de nature, Arnold affirme volontiers n’en avoir aucune idée. Et court au bureau des journalistes de L’East Oregonian, situé en ville, dans l’espoir un peu paradoxal qu’ils lui apportent quelques éclaircissements. Les deux journalistes Bill Bequette et Nolan Skiff, qui accueillent Arnold, écoutent le témoignage de l’aviateur avec curiosité mais circonspection, bien que Bill Bequette dira plus tard avoir tout de suite su qu’il avait affaire à quelqu’un de parfaitement sensé et honnête. Ils avouent immédiatement n’avoir strictement aucune idée de ce qu’il a vu et, plus par routine que dans l’espoir de faire un scoop, transmettent l’histoire d’Arnold sous forme de petite dépêche par le biais de l’Associated Press. On ne soupçonne pas à l’heure actuelle l’efficacité du réseau coopérative de l’AP de l’époque. Et il faut croire que nos protagonistes non plus, puisqu’ils se retrouvent submergés, au bout de deux heures, de demandes expresses d’informations supplémentaires provenant de toute l’Amérique du nord. Deux jours plus tard, tout les médias américains font leurs unes avec l’histoire d’Arnold, et des centaines, voire des milliers de compatriotes commencent à témoigner d’expériences similaires, ce qui débouchera dans les mois qui suivront sur un véritable raz de marée de récits plus ou moins réalistes et crédibles, le tout dans un climat d’excitation et de paranoïa qui ne retombera que bien des décennies après. Un détail de l’histoire d’Arnold marquera plus particulièrement les esprits, lorsque celui-ci décrira le mouvement des engins en vol, qui se déplaçaient “comme une soucoupe qu’on aurait fait ricocher sur l’eau...” (like a saucer if you skipped it accross the water). Bill Bequette, avec le sens de la reformulation qui fait le charme de l’exactitude journalistique, écrira dans l’East Oregonian que les engins avaient la forme de “flyings saucers”. Les “soucoupes volantes” étaient nées !

Ou plus exactement, les “soucoupes volantes” étaient inventées !

Car on ne peut pas s’empêcher de soupçonner le rôle fondateur- même inconscient, involontaire et non-prémédité - de Kenneth Arnold et Bill Bequette dans l’invention et la genèse d’un phénomène unique de mythologie moderne. Le fait de savoir si Arnold a concrètement observé des objets inconnus mais réels (engins extra-terrestres, avions ultra-secrets soviétiques ou américains), ou s’il a mal interprété un phénomène normal (nuages, oiseaux), n’a strictement aucune importance en l’occurence, même si l’honnêteté d’Arnold est le seul fait accepté par tous, y compris les plus sceptiques. Par contre, la dimension épique du récit d’Arnold, où la normalité de la vie de cet américain moyen type contraste totalement avec l’énormité de ce qu’il a vécu, et sa personnalité même en font un sujet d’inspiration palpitant.

Je souhaite écrire une composition s’inspirant de la vie et de l’expérience de Kenneth Arnold pour trois raisons :

 D’abord, la personnalité de Kenneth Arnold révèle une touchante poésie. Sa biographie d’avant l’événement montre pourtant un citoyen américain somme toute comme les autres. Après, Il prendra à cœur non pas de défendre de façon hystérique la véracité de son récit face au sarcasmes qu’il a pu essuyer mais plutôt de chercher sincèrement à comprendre l’origine de ces engins. Il deviendra le premier enquêteur du phénomène et, à la demande des rédactions nationales, parcourra le pays pour recueillir les témoignages qui fleurissent partout depuis son expérience. Il sera une sorte de “David Vincent” vivant qui n’aura de cesse de réfléchir à ce sujet et de prodiguer conseils et réponses aux nouvelles générations d’enquêteurs, sans pour autant sembler obsédé et obnubilé par ces apparitions, comme si ces engins lui avaient révélé, à défaut de leurs origines, une certaine sagesse personnelle. À la fin de sa vie, alors qu’il aurait pu se lasser des énièmes ressassements que les journalistes lui faisaient encore subir, il prétendait finalement, non sans malice mais avec sérieux, qu’il avait pu avoir affaire, ce 24 juin 1947, à des animaux d’un genre inconnu , sorte de “raies mantas” des airs qui affectionneraient les espaces stratosphériques. Kenneth Arnold est une leçon contre la routine du quotidien, l’exemple parfait d’un homme ordinaire face à l’extraordinaire. Un beau sujet en conséquence.

 Ensuite, ce récit nous révèle sociologiquement la place de l’environnement culturel dans notre quotidien et dans la constitution de notre imaginaire culturel. Kenneth Arnold et Bill Bequette n’ont évidemment pas inventé de A à Z les soucoupes volantes. Mais ils ont déclenché, par leur récit, une succession d’événements et de croyances qui ne demandaient qu’à s’épanouir. Les américains, et plus largement les occidentaux, sont nourris depuis le début du 20ème siècle d’une littérature singulière, qui mêle découvertes scientifiques réelles, mondes et habitants de l’espace, héros galactiques ou visionnaires, telles que Jules Vernes et H.G. Wells ont été les premiers à imaginer. Un environnement quotidien pseudo-scientifique et fictionnel était ainsi constitué et, comme une marmite prête à exploser, les américains n’attendaient plus qu’un événement clair pour passer de récepteurs passifs de cet environnement à acteurs d’une fantasmagorie supposée réelle. Il n’y a qu’à voir, en guise d’avant-goût, la panique qu’a réussi à provoquer Orson Welles en 1937 en adaptant radiophoniquement l’ouvrage de son homonyme “La Guerre des Mondes”, qui décrit l’invasion de la Terre par les martiens. Pour un artiste, il me semble important de connaître l’influence de l’objet culturel sur l’”auditeur”. L’épisode d’Arnold nous éclaire sur le sujet d’une manière toute particulière. En Afrique, où les médias n’ont pas encore totalement induit cet environnement pseudo-scientifique et scientifictionnel, on ne voit pas de soucoupes volantes !

 Enfin, le rapport à l’irrationnel et au rêve est un élément essentiel de la démarche créatrice. Kenneth Arnold nous montre comment le rêve et le merveilleux peuvent encore surgir dans notre quotidien, même s’il prend les habits du matérialisme. En cela, nous lui sommes redevable et je n’aurai de cesse de rendre hommage à ce conte de l’ère atomique. Pour celui qui veut comprendre les fantasmes et les attentes de cette époque cette époque du Jazz moderne et de Kerouac, Kenneth Arnold et son récit donnent un élément de lecture indispensable.

En voyageant à New York, et je l’espère dans les endroits que l’on retrouve dans le récit d’Arnold, je souhaite trouver les documents testimoniaux, visuels et audiophoniques qui permettront de réaliser un objet discographique et iconographique complet sur le sujet. Pour ce faire, j’ai déjà entamé une collaboration avec Pierre Lagrange, sociologue cité plus haut, et Yves Bosson, photographe créateur de la plus grande photothèque de France sur le paranormal, pour envisager la meilleure optique possible dans le cadre de ma composition. Celle-ci fera la part belle à l’intégration de documents sonores (comme, par exemple, la première interview radiophonique d’Arnold, ou les signaux galactiques du programme international SETI, d’une incroyable beauté concrète) dans l’écriture musicale, créant ainsi une histoire sonore de l’épopée ufologique et scientifique d’après-guerre. Grâce aux possibilités que nous offre l’informatique musicale, ces documents constitueront un véritable élément musical au sein d’une écriture instrumentale ou sequencée, permettant une écoute moderne et contemporaine d’un sujet original. L’objet discographique, support de cette composition, sera l’occasion de présenter toutes les facettes de cette histoire, dans un souci esthétique et iconographique exigeant.

J’espère que cette composition sera la bonne réponse à cette curiosité qui m’a toujours fait m’interroger sur la place du Jazz dans notre quotidien. Musique sacrée, croyances spirituelles ou pseudo-scientifiques, rêves et hallucinations, transes et visions concrètes sont d’autant d’éléments hétérogènes qu’il convient de rassembler pour comprendre l’essence d’une époque, la raison d’un engagement, les fondations d’une discipline, même si aucune explication ne sera jamais pleinement satisfaisante.